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Leonardo: l'arte come sintesi di scienza e umanesimo

Rodolfo Papa

  

Leonardo: la scienza della pittura come unità dei saperi

La figura di Leonardo, fin dalla biografia del Vasari[1], si presenta come misteriosa: geniale, prolifica, ma eclettica, scarsamente unitaria. Forse egli stesso amava presentarsi così, tanto che Garin afferma che nel ritratto vasariano «vennero a riflettersi per una parte notevole, nient'altro che le linee di un autoritratto, disegnato con una voluta accentuazione di toni tra polemici ed ironici»[2].

Leonardo viene generalmente ricordato come artista, come scienziato, come ingegnere, come teorico, come genio precorritore dei tempi o come prodotto dei suoi precursori, ma raramente viene colta l’unitarietà originale della sua figura, capace di innovare la tradizione, unitarietà che risiede nella struttura della “scienza della pittura”.  

Nel Trattato di Pittura, Leonardo afferma che la pittura non solo ha il primato su tutte arti, meccaniche e liberali, ma è anche la guida di tutte le discipline; egli assimila la pittura alla filosofia e la pone in modo inedito al vertice dell’architettonica dei saperi, ovvero della tradizionale struttura enciclopedica della conoscenza. In questo modo, Leonardo è contemporaneamente l’ultimo dei medioevali ed il primo dei moderni, infatti mantiene la struttura dei saperi, con le loro relazioni interne in continuità con la tradizione antica e medioevale, ma ne sovverte la gerarchia inventando la nuova dimensione scientifica della scienza della pittura.

Leonardo è scienziato e filosofo in quanto è pittore; come scrive Garin: «La scienza di Leonardo è la scienza del pittore e fa corpo con l'arte sua, che è l'arte del pittore»[3]. La “scienza della pittura” leonardiana costituisce l’unione di arte e scienza; nei termini di Cassirer «tra l'attività artistica di Leonardo e la sua produzione scientifica non v'è solo unione personale, come si sostiene di solito, ma unità veramente essenziale»[4].

Leonardo non può essere certamente considerato il “primo” a proporre un taglio scientifico alle problematiche artistiche o a evidenziare la pittura come forma di sapere, tuttavia allestisce un percorso teorico, peculiare ed originale, di fondazione della scienza della pittura come origine e vertice di tutto il sapere.

Nel Trattato di Pittura[5] Leonardo definisce la scienza «discorso mentale il qual ha origine da’ suoi ultimi principii» (I, 1), ovvero un ragionamento che argomenta a partire dalle cause. Definisce “meccanica” la conoscenza che è partorita dall’esperienza ed individua un’area di conoscenza che definisce semimeccanica che «nasce dalla scienza e finisce nell'operazioni manuale» (I,33). La vera scienza, secondo Leonardo, coinvolge sia la teoria che la pratica; implica sia le dimostrazioni matematiche che l’esperienza: «Nissuna umana investigazione si po’ dimandare vera scienzia, se essa non passa per le matematiche dimostrazioni. E se tu dirai che le scienzie, che principiano e finiscano nella mente, abbiano verità, questo non si concede, ma si niega per molte ragioni; e prima, che in tali discorsi mentali non accade esperienzia, senza la quale nulla dà di sè certezza» (I, 1). Leonardo rilancia la definizione di scienza di matrice aristotelica e nello stesso tempo prepara la nascita del moderno metodo sperimentale, senza operare frattura, grazie alla fondazione della “scienza della pittura”[6]. La pittura è, infatti, scienza eccellente per la sua proprietà di sintesi dell'istanza teorica e di quella pratica: «la quale (la pittura) è prima nella mente del suo speculatore, e non po’ pervenire alla sua perfezzione senza la manuale operazione» (I, 33). Tiene insieme le quantità matematico-geometriche e le qualità della bellezza, grazie alla prospettiva, che è figlia della pittura: «perché il pittore è quello che per necessità della sua arte ha partorito essa prospettiva, e non si può fare per sè sanza linee, dentro alle quali linee s'inchiude tutte le varie figure de' corpi generati dalla natura, e sanza le quali l'arte del geometra è orba. E se ‘l geometra riduce ogni superfizie circondata da linee alla figura del quadrato, et ogni corpo alla figura del cubo; e l'aritmetica fa il simile con le sue radici cube e quadrate; queste due scienzie non s’astendono se non alla notizia della quantità continua e discontinua, ma della qualità non si travagliano, la qual’ è bellezza de l’opere de natura et ornamento del mondo» (I, 17).

La pittura, in quanto scienza, è universale; è «una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: mare, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte di ombra e lume» (I, 12). Il pittore può, e deve, conoscere e rappresentare tutto: «Ed in effetto ciò ch’è ne l'universo per essenzia, presenzia o imaginazione, esso [il pittore] l’ha prima nella mente, e poi nelle mani» (I, 13), «l’occhio, che si dice finestra dell’anima, è la principal via donde il comune senso po’ più copiosa e magnificamente considerare le infinite opere de natura» (I, 19) ed ancora «l’opere che l'occhio comanda alle mani sono infinite» (I, 28). Per questa sua capacità, viene addirittura definita “scienza divina”: “la deità della scienzia della pittura considera l’opere così umane come divine” (I, 23). La pittura può conoscere e rappresentare "tutto" e per questo può essere punto di riferimento di ogni sapere; sa, inoltre, rappresentare gli accidenti che nell’astrazione della formulazione matematica andrebbero perduti o ridotti nella descrizione del “mondo”.

L’universalità costituisce una delle caratteristiche fondamentali della scienza della pittura tanto che Leonardo invita più volte il pittore ad essere "universale": «Quello (pittore) non fia universale che non ama equalmente tutte le cose che si contengono nella pittura» (II, 60) e ancora «conoscendo noi che la pittura abbraccia e contiene in sè tutte le cose che produce la natura, e che conduce l'accidentale operazione degli omini, et in ultimo ciò che si po’ comprendere con gli occhi, mi pare un tristo maestro quello che solo una figura fa bene» (II, 73).

Leonardo considera la pittura una vera scienza, per questo concepisce il suo Trattato di pittura come un trattato scientifico, ed anche i consigli che egli dispensa, alla maniera tardo medievale dei ricettari artistici di bottega, sono in realtà costruiti attorno a principi e assiomi di tipo scientifico, che evidenziano una finalità pittorica peculiarmente conoscitiva.

Nel Trattato, la scienza della pittura si presenta dotata di una propria struttura epistemologica che, come per la geometria e le matematiche, poggia infatti su principi primi, su assiomi constatabili e non dimostrabili. Leonardo, dunque, organizza in maniera originale la scienza della pittura, fondandola su principi fondamentali, che si impongono alla ragione, e prima ancora allo sguardo.

Il primo principio della pittura consiste nel punto, nella linea, nella superficie, nel corpo: «Il primo principio della scienzia della pittura. Il principio della scienzia della pittura è il puonto, il secondo è la linea, il terzo è la superfizie, il quarto è il corpo che si veste de tal superficie; e questo è quanto a quello che si finge, cioè esso corpo che si finge, perché invero la pittura non s’astende più oltra che la superficie, per la quale si finge il corpo, figura di qualonque cosa evidente» (I, 3).

Il principio comincia nel punto ma trova la sua finalità nel corpo, che è «figura di qualunque cosa evidente» (I,3). Il lavoro intellettuale e pratico del pittore compie nell’immagine artistica l’esito della conoscenza e della rappresentazione della realtà tridimensionale, ed in questo consiste la peculiarità del valore scientifico della pittura.

L’evidenza della conoscenza si fonda nei sensi, e in modo particolare nella visione, della cui autorevolezza Leonardo non dubita: «l’occhio nelle debite distanzie e debiti mezzi meno s’inganna nel suo uffizio che nissun altro senso» (I, 11). L’espressione «meno si inganna» sta a segnalare la conoscenza leonardiana dei fenomeni ottici illusori, i quali però non inficiano il principio fondamentale della veridicità della conoscenza sensibile, primo passo di ogni elaborazione non solo estetica ma anche intellettuale. Tutta la realtà evidente si fa nostro oggetto conoscitivo grazie alla vista: «Noi vediamo chiaro che tutte le similitudini delle cose evidenti che ci sono per obbietto, così grandi come piccole, entrano al senso per la piccola luce dell’occhio» (III, 458).

Il secondo principio della scienza della pittura non parte dal punto, ma proprio dal corpo, che è elemento evidente della realtà e termine rappresentativo della pittura: «Del secondo principio della pittura. Il secondo principio della pittura è l’ombra del corpo, che per lei si finge, e di questa ombra daremo li suoi principii e con quelli procederemo nell’isculpire la predetta superfizie» (II, 43). La pittura, dunque, può essere pittura del corpo grazie all’“ombra”. La definizione del corpo in ambito pittorico è possibile solo nei termini dell’ombra. Questa possibilità si fonda sulle caratteristiche della percezione umana: le ombre, infatti, sono l’elemento primario della conoscibilità dell’oggetto e in virtù di questo sono anche l’elemento principale della rappresentabilità della realtà.

La modalità argomentativa scientifica di Leonardo si articola nella costante ricerca dell’origine, ovvero della causa di ogni fenomeno: così l’occhio è “origine” della visione e la luce è origine della visibilità.

Nel Libro di pittura la nozione di origine può essere rintracciata in vari livelli di ricerca, tutti accomunati da un identico spirito ricostruttivo-genetico.

L’origine significa per Leonardo la fonte della illuminazione, significa lo strato profondo della terra, significa la mutabilità delle forme, l’agitarsi delle acque nel diluvio primigenio.  L’origine è nozione fisica, biologica, ma anche culturale, umana.

La ricerca dell’origine consente a Leonardo di istituire dei rapporti causali tra le diverse discipline. Entro la struttura del sapere si assiste a una sorta di generazione di una disciplina dall’altra, con un ruolo “materno”, e dunque originario, esercitato dalla pittura.

L’esperienza è “madre d’ogni certezza” (Codice Trivulziano, f. 20 v) e la pittura è origine di molte discipline: « Questa col suo principio, cioè il disegno, insegna allo architettore  fare che ’l suo edificio si renda grato a l'occhio; questa alli componitori de diversi vasi, questa a li orefici, tessitori, recamatori; questa ha trovato li caratteri, con li quali s’esprime li diversi linguaggi; questa ha dato le caratte alli arismetici; questa insegna la figurazione a la geometria; questa insegna alli prospettivi et astrologhi et alli machinatori e ingenieri»  (I, 23).

L’azione scientifica sintetica della pittura può essere rintracciata in modo globale nella teoria leonardiana delle tre prospettive: “tal pittura è generata, mediante le tre prespettive, cioè diminuzion delle figure de’ corpi, diminuzion delle magnitudini loro e diminuzion de’ loro colori. E di queste tre prospettive la prima ha origine da l’occhio le altre due hanno derivazione da l’aria interposta infra l’occhio e li obbietti da esso occhio veduti” (II, 136). Le tre prospettive rendono ragione della realtà nella sua struttura quantitativa e qualitativa, nella sua oggettività e nella sua relazione al soggetto che la percepisce.

La pittura, in quanto scienza, è capace di conoscere e rappresentare la “verità”: “la pittura finita con gran brevità e verità ti pone inanzi” (I, 15).

La verità della pittura consiste per Leonardo nella “conformità” alla realtà. La “conformità” è il principio che garantisce alla pittura la sua verità. Leonardo trova nello “specchio” l’analogia teorica della conformità ed insieme il suo strumento di controllo pratico: «Quando tu vuoi vedere se la tua pittura tutta insieme ha conformità co’ la cosa ritratta di naturale, abbi uno specchio, e favvi dentro specchiare la cosa viva, e parangona la cosa specchiata co’ la tua pittura, e considera bene se ‘l subbietto de l’una e l’altra similitudine ha conformità insieme» (III, 408).

Lo specchio può essere considerato una sorta di metodo “pre-sperimentale” di misura del risultato scientifico del “prodotto pittorico”, ma anche una verifica del risultato estetico. L’opera artistica è bella se è conforme alla realtà, se può essere misurata dal riflesso, con una azione “riflessa e riflessiva”. Leonardo riprende la tradizione brunelleschiana dello specchio come strumento prospettico, ma la approfondisce teoricamente. Trova nelle superfici specchianti la condizione migliore per studiare il passaggio dal corpo reale tridimensionale alla superficie rappresentativa bidimensionale, in questi termini lo specchio diventa “il maestro de’ pittori” e consente la verifica della “conformità” ovvero della rispondenza alla cosa rappresentata. La bellezza per Leonardo consiste, dunque, nel risultato di una azione conoscitiva che mantiene un fortissimo grado di relazione con la realtà nella sua interezza.

La scienza della pittura, per la sua peculiarità, trova la sua massima teorizzazione nelle opere pittoriche. Nelle opere di Leonardo troviamo realizzata l’unitarietà dei saperi: cinetica, geologia, meteorologia, idrodinamica, psicologia, antropometria, botanica … Tutte le scienze convergono nella scienza della pittura, ed asse si aggiunge anche una attenta e complessa visione teologica, tanto che la scienza della pittura si compie nella teologia della pittura, come una attenta iconologia contestuale può evidenziare[7].



[1] Cfr. G. Vasari, Le Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, una Lorenzo Torrentino, Firenze 1550; Giunti, Firenze 1568.

[2] E. Garin, Scienza e vita civile nel Rinascimento italiano, Laterza, Bari 1980, p.  95.

[3] Garin, Scienza e vita civile nel Rinascimento italiano, p. 88.

[4]  E. Cassirer , Storia della filosofia moderna. Il problema della conoscenza nella filosofia e nella scienza, vol. I, Tomo II, Torino 1978, p. 254.

[5] Leonardo, Trattato di Pittura, con introduzione di R. Papa, Giunti, Firenze 2019.

[6] Cfr. R. Papa, La scienza della pittura di Leonardo. Analisi del “Libro di Pittura”, con prefazione di C.Pedretti,  Medusa, Milano 2005.

[7] Cfr. R. Papa, Leonardo teologo, Ancora, Milano 2006.